La Verdad, según Sade

La Verdad (La Verité), Donatien Alphonse Françoise Marqués de Sade, 1777.

Atuel – Anáfora, Buenos Aires, 1995. Serie Impar.Traducción: Ricardo Zelarayan

Prefacio
por Gilbert Lely* (traducción Susana Lauro)

LA VÉRITÉ, pieza encontrada entre los papeles de La Mettrie: tal es el título exacto del opúsculo en verso y en prosa que hoy tenemos la gran fortuna de publicar por primera vez a partir del manuscrito autográfico inédito del marqués de Sade. Ese manuscrito, que antiguamente formaba parte de la colección “La Sicotiere”, está compuesto de cuatro hojas sin refilar de papel vergé azulado, cosido a un cuaderno de 15,5 por 19,5 centímetros. Esta es la breve descripción de su contenido: páginas 1 a 4 y comienzo de la página 5: un poema de ciento treinta y seis versos alejandrinos de rima plana, con abundantes tachaduras y correcciones, una variante obscena de cinco versos en el margen de la página 2 y un proyecto de frontispicio en el margen de la página 4; páginas 5 a 7: ocho notas, que corresponden a otras tantas llamadas en el cuerpo del poema; la página 8 está en blanco.
En una rápida lectura de este poema filosófico y de las notas que lo acompañan, aparece inmediatamente lo específicamente Sadista, tanto la expresión como la doctrina de las que el marqués es autor, a pesar del nombre de La Mettrie bajo el que, por prudencia, creyó tener que esconderse. Pero el solo aspecto del manuscrito, tachado y corregido, bastaría para identificarlo como una obra personal. En cuanto a la fecha de composición de La Vérité, no hay ninguna observación decisiva que nos permita establecerla con certeza. El examen de la escritura y del papel nos inclinaría a pensar que el poema vio la luz en La Bastilla, alrededor de 1777.
Debemos señalar que en la elección del nombre de La Mettrie —citado en Juliette— Sade ha tenido sin duda más en cuenta las interpretaciones difamatorias de las que había sido objeto por parte de los mismos filósofos que se habían inspirado en ellas que el contenido real de la teoría de este precursor. D’Holbach, levantándose contra los ateos en el Sistema de la Naturaleza, “quienes han negado la distinción del vicio y de la virtud”, no había dicho que el autor del Hombre–máquina “ha razonado sobre las costumbres como un frenético”. De hecho si La Mettrie, verdadero “burro de carga” de la filosofía de las luces, reivindicó para el individuo el derecho a gozar sin ninguna traba y si ha pretendido aliviarlo de remordimientos, “esa pesada carga de la vida”, lejos de tener el propósito de asegurar la suerte, como lo acusa Diderot, “la inmortalidad del malvado”, sostuvo por el contrario que la embriaguez de la voluptuosidad, además de sernos “inmediatamente dada” es la que “nos hace mejores”, porque “un ser satisfecho y feliz es un ser dulce y benévolo”.(1) Sade, a lo largo de toda su obra, se convertirá en el campeón de la teoría opuesta, no pudiendo admitir describir la conjunción erótica de otra manera que a la luz de las perversiones más laboriosas al mismo tiempo que las más crueles.(2) El poema que vamos a leer con una diversificación mucho más consistente y armoniosa que la de la tragedia de Jeanne Laisné— nos da cuenta, en una forma lapidaria, a menudo provista de lirismo, de los principales aspectos de la doctrina de Sade. En efecto La Vérité aparece ante todo como una sátira antireligiosa, más de un tercio de su contenido es una apología del desencadenamiento integral de los instintos inmorales. Agreguemos que seis notas de las ocho (las otras dos corresponden a la religión) refuerzan esta apología, y que una imagen liminar proyectada por el autor, debía revestirla de un brillo supremo, sobre los géneros conjugados del homicidio y de la predicación heterosexual. Pero el crimen no es sólo el más poderoso de los afrodisíacos: conforme a las intenciones sagradas de la Naturaleza, que no destruye más que para transmutar y multiplicar, lo que engendra es una embriaguez metafísica. Así, según Sade, a la idea de Dios, se opone un panteísmo bárbaro.(3) Aquí entonces La Vérité, que podría servir de oriflama a la doble epopeya de Justine y de Juliette. Si todos los trabajos de Sade hubiesen perecido, exceptuando este poema, sin duda los más ávidos movimientos de su lenguaje nos habrían sido robados a nuestra admiración, pero al menos lo que resuena como el mandamiento inaugural de su papado demoníaco hubiera llegado hasta nosotros. (4)

1 Esas tres expresiones no pertenecen a Le Mettrie, sino a uno de sus comentaristas modernos, Maurice Solovine, pero que traducen sin embargo exactamente el pensamiento del moralista.

2 A Pierre Naville se le debe el atinado cuadro de tres filosofías comparadas: “Las antinomias de la física materialista y de la moral utilitarista quedan irresoluble en La Mettrie”. En D’Holbach y Diderot, éstas son abolidas en la búsqueda de un nuevo equilibrio social. En Sade, explotan en provecho de la sensibilidad individual, la única naturalidad y el enemigo de las Leyes de la Sociedad.

3 Del cual el frontispicio de Jacques Hérold (junto a los ejemplares sobre Japón) nos ofrece una sorprendente alegoría. Esta plancha, grabada en 1945 e inédita, esperaba desde hacía quince años su perfecto destino.

4 Elaboración del texto. Hemos normalizado la ortografía y la puntuación, muchas veces caprichosas del autor. Se encontrará in fine, con las lecciones primitivas rayadas en el manuscrito, la indicación de algunos versos restablecidos cuidadosamente por nosotros.



*Gilbert Lély (1904-1985). Poeta nacido en París, entró en contacto con los surrealistas en 1937 al participar en la puesta en escena de "Ubu enchaîné" (Ubú encadenado), la obra de Alfred Jarry (1873-1907), junto a otros miembros del grupo. Continuando la labor de su amigo Maurice Heine (1884-1940), exhumó la correspondencia y revisó numerosos manuscritos del Marqués de Sade, los que luego editó y prologó.

La Verdad

¿Qué es este monstruo, esta quimera impotente y estéril,

Esta divinidad que una odiosa corte

De curas impostores predica a los imbéciles?

¿Quieren acaso incluirme entre sus seguidores?

¡Ah no! Juro y mantendré mi palabra,
Jamás este ídolo ridículo y repugnante,

Este hijo de delirio y la irrisión

Dejará huella alguna en mi corazón.

Contento y orgulloso de mi epicureísmo

Quiero expirar en el seno del ateísmo

Y que al Dios infame con que quieren asustarme

Sólo lo conciba para blasfemarlo.

Sí, vana ilusión, mi alma te aborrece,

Y para convencerte más aquí lo reafirmo,

Yo quisiera que pudieses existir por un momento

Para gozar del placer de insultarte mejor.

¿Qué es realmente este fantasma execrable

Ese Don nadie de Dios, ser lamentable

Que nada ofrece a la mirada ni nada dice a la mente,

De quien teme el loco y ríe el sabio,

Que nada dice a los sentidos, que nadie puede comprender,

Cuyo culto salvaje derramó en todos los tiempos

Más sangre que la guerra o la furia de Temis

Pudieron derramar en mil años en la Tierra? (1)

Me place analizar a este bribón divinizado,

Me place estudiarlo, mi ojo filosófico

Sólo ve en vuestras religiones

Una mezcla impura de contradicciones

Que no resiste un examen si se la considera,

Que se insulta con placer, se injuria y se ultraja,

Producto del miedo, creación de la esperanza, (2)

Que nuestra mente nunca podría concebir,

Convertido alternativamente, según quien lo exalte,

En objeto de terror, de alegría o de vértigo

Que el astuto impostor que lo anuncia a los hombres

Hace reinar a su gusto sobre nuestros tristes destinos,

Pintándolo como malvado o como bondadoso

Ora matándonos, ora haciendo de padre,

Adjudicándole siempre, según sus pasiones,
Sus costumbres, su carácter y sus opiniones:

La mano que perdona o que nos asesina.

He ahí el Dios tonto con que nos adormece el cura.

Pero, ¿con qué derecho el condenado por mentiroso

Pretende someterme al error que lo aqueja?

¿Acaso necesito del Dios abjurado por mi saber

Para comprender las leyes de la naturaleza?

En ella todo se estremece, y su seno creador

Actúa a cada instante sin ayuda de motor. (3)

¿Acaso gano algo con esa doble confusión?

¿Acaso este Dios explica el origen del universo?

Si él crea, ha sido creado, y así siempre

Me siento impedido, como antes, de adoptar su prédica.

Huye, huye lejos de mi corazón, infernal impostura;

Sométete, al desaparecer, a las leyes de la naturaleza;

Sólo ella ha hecho todo, tú sólo eres la nada

De donde ella nos sacó un día creándonos!

¡Desvanécete pues, execrable quimera!

¡Huye lejos de estos climas, abandona la Tierra

Donde sólo encontrarás corazones endurecidos

Por la jerga mentirosa de tus piadosos amigos!

En cuanto a mí, confieso que el horror que me produces

Es a la vez tan justo, grande y fuerte,

Que con placer, vil Dios, y con tranquilidad,

¿Qué digo?, y también con transporte y voluptuosidad.

Yo sería tu verdugo, si tu frágil existencia

Pudiera ofrecerme un punto de referencia
Para mi sombría venganza, y mi brazo

Pudiera llegar encantado hasta tu corazón

Para probarte el rigor de mi aversión.

Pero sería inútil querer alcanzarte

Tu esencia elude a quien quiere cercarla.

Por no poder aplastarte entre los mortales,

Quisiera al menos destruir tus peligrosos altares

Y mostrar a quienes se sienten aún cautivados por Dios

Que ese cobarde aborto que adora la debilidad de ellos

No está hecho para limitar las pasiones.

¡Oh movimientos sagrados, audaces impresiones,

Sed para siempre el objeto de nuestros honores,

Los únicos que pueden ofrecerse en el culto de los verdaderos sabios,

Los únicos en todos los tiempos que deleitan su corazón,

Los únicos que ofrece la naturaleza a nuestra felicidad.

Aceptemos su imperio, y que su violencia,

Subyugando nuestras mentes sin la menor resistencia,

Convierta impunemente nuestros placeres en leyes:

Lo que prescribe su voz basta para nuestros deseos. (4)

Sea cual fuere el desorden donde nos conduzca

Debemos aceptarlo sin pena ni remordimientos,

Y, sin consultar nuestras leyes ni nuestras costumbres,

Entregarnos ardientemente a todos los excesos

Que siempre nos indica la naturaleza con sus manos.

Respetemos siempre su susurro divino.

Lo más preciado para sus planes

Es lo que inútiles leyes castigan en todos los países.

Lo que parece al hombre una terrible injusticia

No es más, para nosotros, que el efecto de su mano corruptora,

Y cuando, según nuestras costumbres, tememos infringirla

En realidad logramos honrarla mejor. (5)

Esas bellas acciones que vos llamáis crímenes,

Esos excesos que los tontos creen ilegítimos,

Son sólo las desviaciones que agradan a sus ojos,

Los vicios, las inclinaciones que le agradan más.

Lo que graba en nosotros es siempre sublime;

Aconsejando el terror, ella ofrece la víctima:

Golpeemos sin vacilar y nunca temamos

Por haber cometido crímenes cediendo a sus impulsos.

Pensemos en el rayo en sus manos sanguinarias,

Que estalla al azar, y los hijos, y los padres,

Los templos, los burdeles, los devotos, los bandidos,

Todo agrada a la naturaleza: necesita delitos.

También la servimos cometiendo crímenes.

Cuando nuestra mano ataca ella la estima más. (6)

Usemos los poderosos derechos que ejerce sobre nosotros

Entregándonos sin cesara las más monstruosas aberraciones. (7)

Nada está prohibido por sus leyes homicidas,

Y el incesto, la violación, los parricidios,

Los placeres de Sodoma y los juegos de Safo,

Todo lo daña al hombre o lo lleva a la tumba,

Sólo son, estemos seguros, maneras de complacerla.

Al acabar con los dioses, robémosles el trueno

Y con el rayo incandescente destruyamos

Todo lo que nos desagrada en un mundo abominable.

Sobre todo, no ahorremos nada: que sus maldades

Sirvan de ejemplo para nuestras proezas.

Nada es sagrado: todo en este universo

Debe ceder al yugo de nuestras fogosas tendencias.

Cuanto más nos multipliquemos, variaremos la infamia,

La sentiremos mejor en nuestra alma obstinada

En repetir, en alentar nuestros cínicos intentos

Para llevarnos diariamente y paso a paso a los crímenes.

Después de los mejores años, si su voz nos llama,

Regresemos junto a ella burlándonos de los dioses;

Su crisol nos aguarda para recompensarnos;

Lo que adquiere su poder, nos lo devuelve su necesidad.

Allá todo se reproduce, todo se regenera;

La puta es la madre de los grandes y de los pequeños,

Y todos nosotros siempre somos muy queridos para ella,

Monstruos y malvados como buenos y virtuosos.

1. Se evalúa en más de cincuenta millones de vidas las perdidas por guerra o masacre de religión. ¿Una sola religión puede valer la sangre de un pájaro? ¿Acaso la filosofía no debe armar a todas sus piezas para exterminar a Dios, en favor del cual se inmolan tantas víctimas que valen más que él? ¿Acaso hay una idea más bestial, extravagante y peligrosa que la de un Dios?
2. La idea de Dios no nace en los hombres excepto cuando lloran o esperan algo. Es en esto que se basa la unanimidad de todos los seres humanos en esta quimera. El hombre, universalmente desgraciado, ha tenido siempre motivos de dolor y esperanza y tanto invoca la causa que lo atormenta como espera el fin de sus males. Al invocar al ser que se supone es la causa de ambos, ignorante de que el mal inherente a su vida tiene causa en su misma existencia, crea las quimeras ante las cuales renuncia al estudio y la experiencia que se las volverían inutilidad.
3. El más ligero estudio de la naturaleza nos convence de la eternidad del movimiento y el examen atento de sus leyes nos hacen ver que nada se pierde en ella y todo se regenera sin cesar gracias al efecto que parece destruir sus obras. Si las destrucciones son necesarias, la muerte es una palabra sin sentido: sólo hay transmutaciones y no hay extinciones. La perpetuidad del movimiento entre la naturaleza anula toda idea de un primer motor.
4. Rindámonos indiscriminadamente a todo lo que nos inspiran las pasiones y seremos por siempre felices. Despreciemos la opinión de los hombres: es sólo fruto de los prejuicios. En cuanto a nuestra conciencia, no redoblemos su voz pues la podemos callar: la costumbre la reduce al silencio y cambia en placer los más terribles recuerdos. La conciencia no es un órgano de la naturaleza, sino de los prejuicios: venzámoslos y tendremos la conciencia a nuestras órdenes. Interroguemos a la conciencia del salvaje y preguntémosle si le reprocha algo: cuando mata a su semejante y lo devora, la naturaleza parece hablar por él; la conciencia está muda; concibe como cosa de tontos apelar al crimen; él lo ejecuta. Todo es tranquilo. El ha servido a la
naturaleza mediante la acción, que place tanto a esta naturaleza sanguinaria que se nutre de crímenes, crímenes que son como se energía.
5. ¿Cómo podemos ser culpables si sólo obedecemos las presiones de la naturaleza? Los hombres y sus leyes, que son, al fin, obra humana, nos pueden considerar criminales, pero nunca la naturaleza... Sólo resistiéndonos podemos ser culpables a los ojos de ésta y éste es el único crimen que debemos evitar.
6. Una vez demostrado que el crimen le place, el hombre que más le servirá será quien dé más extensión o gravedad a sus crímenes, observando que la extensión le place más que la gravedad, pues si bien está establecido que el asesinato es menos grave que el parricidio, esto es pura convención humana. Quien haya cometido más desórdenes en el universo la santificará más que quien se haya detenido en el primer paso. Que quien frena sus pasiones tenga clara esta verdad: sólo podrán hacerse caros a la naturaleza multiplicando sus delitos.
7. Estos gustos no son ni útiles ni caros a la naturaleza pues si se propagaran nacería el desorden. Mientras más se golpee, se deteriore, se destruya, más la naturaleza siente el precio de estos actos. La eterna necesidad que ella tiene de destrucción sirve de prueba a este enuncio. Destruyamos si queremos ser útiles a sus planes. Así, el masturbador, el asesino, el infanticida, el incendiario, el sodomita son los hombres que deben servirnos de ejemplo.
8. Imponerse frenos o barreras en la ruta del crimen sería ultrajar visiblemente las leyes de la naturaleza que se han depositado en nosotros y desconoce nuestras reticencias y nuestras cadenas. El hermano que se acuesta con su hermana no hace más mal que el amante que se acuesta con su mujer y el padre que mata a su hijo no hace más ultraje que el asesino de camino real. La naturaleza no ve diferencias en esto: lo que quiere es el crimen, sin que importe la mano que lo comete ni el seno donde es cometido.

La Composición Poética, según Poe.

Edgar Allan Poe, La Filosofía de la Composición, Premiá, Tlahuapan, Puebla, 1991 (The Philosophy of Composition, trad. Carlos Marías Reylés).

Hace algún tiempo hice el análisis del mecanismo de la composición de ‘Barnaby Rudge’, y Charles Dickens, refiriéndose a este análisis en una nota que ahora tengo ante mí, dice: “Entre paréntesis ¿se ha dado usted cuenta de que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó su obra creando una situación llena de dificultades a su héroe: este episodio forma el segundo volumen; luego, en el primero, inventa algún modo de explicar lo que ha hecho”.

No creo que este haya sido exactamente el procedimiento empleado por Godwin, y, en verdad, lo que él mismo reconoce no concuerda del todo con la idea que sobre el particular se ha formado el Sr. Dickens; empero, el autor de Caleb Williams era un artista en toda la acepción de la palabra, y, por lo tanto, no podía dejar de notar las ventajas que tal sistema, aunque sólo fuese parecido, pudiera importarle. Nada resulta más claro que el hecho de que todo argumento que merezca el nombre de tal, debe ser planteado desde el comienzo hasta su desenlace, antes de que nada sea sometido a la pluma. Sólo cuando no perdemos de vista el desenlace, podemos dar al argumento la semblanza indispensable de consecuencia o causalidad, haciendo que los incidentes, y especialmente el tono, contribuyan en todo momento al desarrollo de la intención.

A mi parecer, cuando se “construye” un relato, ateniéndose al procedimiento corriente, se comete un error garrafal. O bien la historia proporciona una tesis, o ésta es sugerida por un incidente ocurrido en la actualidad, o, en el mejor de los casos, el autor trata de combinar los sucesos más conspicuos a fin de que constituyan la base de su narración, llenando generalmente con descripciones, diálogos o comentarios cualquier grieta o vacío que, tanto en los hechos como en la acción, puede presentarse al correr las páginas.

Prefiero comenzar con una consideración concerniente al efecto. Sin perder de vista por un momento la originalidad –pues se engaña a sí mismo quien se aventura a pasar por alto un fuerte interés tan fácil de alcanzar-, me digo a mí mismo, en primer lugar: “De los innumerables efectos a los cuales el corazón, el intelecto, o (considerado de una manera más general) el alma, son más sensibles; ¿cuál elegiría yo en la ocasión presente?” Habiendo elegido en primer lugar una novela y, luego, un efecto intenso, entro a considerar si este último podrá lograrse mejor mediante la acción o el tono, o dicho con otras palabras si será más fácil lograrlo recurriendo a incidentes corrientes o mediante un tono particular o a la inversa, o bien gracias a la particularidad tanto del incidente como del tono. Después de lo cual echaré una mirada alrededor de mí (o más bien dentro de mí) a fin de lograr aquellas combinaciones de sucesos y de tono que resulten más eficaces para la obtención del efecto.

A menudo me he puesto a pensar que cualquier autor podría escribir un artículo muy interesante para una revista si quisiera o pudiera detallar, paso a paso, los procesos que permitieron completar sus composiciones. No puedo explicarme por qué no ha aparecido aún ese artículo, pero no sería de extrañar que la vanidad del autor fuese la causa principal de la omisión. La mayoría de los escritores –los poetas en particular- prefieren hacer creer que el éxtasis intuitivo, o algo así como un delicado frenesí, es el estado en que se encuentran cuando realizan sus composiciones, y se estremecerían de pies a cabezas si dejaran que el público echase una mirada tras los bastidores y presenciase las escenas de la elaboración y las vacilaciones del pensamiento que tienen lugar en el proceso de la creación, que notase los verdaderos propósitos, captados sólo a último momento, los innumerables vislumbres de la idea que no llegó a madurar plenamente, las fantasías rechazadas por rebeldes, las cautelosas selecciones y exclusiones, las cautelosas selecciones y exclusiones, las dolorosas raspaduras e interpolaciones, en pocas palabras, las ruedas y los piñones, los aparejos para cambiar las escenas, que en noventa y nueve por cien de los casos constituyen las cualidades del histrión literario.

Bien me doy cuenta, por otra parte, que de ninguna manera es frecuente el caso de que un autor esté en condiciones de desandar el camino que le ha permitido llegar a sus conclusiones. En general, dado que las sugestiones han surgido caprichosamente, se las cultiva y se las olvida de una manera similar.

Por mi parte, no siento ninguna simpatía por esas reservas de los escritores, ni tengo tampoco inconveniente alguno en mostrar las frases progresivas de cualesquiera de mis composiciones, y, dado que el interés de un análisis, o de una reconstrucción, que he considerado como un desiderátum, es completamente independiente de cualquier interés real o imaginado que pueda inspirar la cosa analizada, no deberá considerarse como una falta de decoro el que yo muestre el modus operandi que me permitió componer uno de mis poemas. Elijo a The Raven (El Cuervo) precisamente porque es el más conocido. Me propongo, desde ya, manifestar claramente que en ningún momento esta composición se debe, ya al azar, ya a la intuición: la obra fue adquiriendo forma gradualmente con la precisión y la consecuencia rígida de un problema matemático.

Descartemos, por ser ajeno al poema, per se, la circunstancia –o mejor dicho la necesidad- que, en primer término, dio lugar a la intención de componer un poema capaz de satisfacer, a la vez, el gusto del público y del crítico.

Por lo tanto, empecemos por considerar esa intención.

La primera condición que tuve en cuenta era la que se refería a la extensión. Si un trabajo literario es demasiado largo para que pueda ser leído de una sola vez, debemos resignarnos a no aprovechar el efecto importantísimo que deriva de la unidad de la impresión; pues si es necesario leerlo en dos ocasiones, los asuntos del mundo intervienen en el interín, y, como consecuencia, se pierde todo aquello que se asemeja a una impresión total. Pero dado que, ceteris paribus, ningún poeta puede renunciar a nada que secunde su propósito, sólo queda por verse si la extensión implica alguna ventaja que compense la pérdida de la unidad. Por mi parte contesto categóricamente que no. Lo que llamamos un poema largo no es otra cosa que una sucesión de poemas cortos –esto es, de efectos poéticos breves-. Resulta inútil demostrar que un poema sólo es tal cuando, al elevar el alma, determina cierto grado de exaltación; y que todas las exaltaciones intensas son, por necesidad física, breves. Por esta razón, cuando menos una mitad del “Paraíso Perdido” es esencialmente prosa –una sucesión de exaltaciones poéticas entremezcladas, inevitablemente, con depresiones correspondientes- y, en consecuencia, la obra, debido a su extensión exagerada, ha perdido ese elemento artístico de importancia primordial, la integridad, o sea la unidad del efecto.

Parece, por lo tanto, evidente que, en todas las obras de arte, existe un límite en lo que atañe a la extensión –el límite correspondiente a la circunstancia de poderlas leer de un tirón- y que, aún cuando en ciertas composiciones de prosa, como ser “Robinson Crusoe” (que no exige unidad), quizá resulte conveniente pasar por alto dicho límite, ese procedimiento de ninguna manera puede aplicarse al poema. Dentro de este límite la extensión del poema puede guardar una relación matemática con su mérito, o sea con su grado de exaltación o elevación, o, expresado de otro modo, con el grado de efecto poético auténtico que sea capaz de trasmitir; pues resulta claro que la brevedad debe estar en relación directa con la intensidad del efecto buscado, aun cuando con una condición: y es que cierto grado de duración se requiere para la producción de cualquier clase de efecto.

Teniendo en cuenta estas consideraciones, así como el grado de exaltación que decidí no debía rebasar la capacidad del lector corriente, aún cuando debía dejar satisfecho al crítico, llegué de inmediato a concebir la extensión conveniente para mi poema proyectado: una extensión de cien líneas más o menos. En realidad, el poema tiene ciento ocho.

Después mi pensamiento se concentró en la elección de la impresión, o sea del efecto que debía comunicarse al lector; y aquí cabe observar que en todo el proceso de la construcción no perdí de vista el propósito de que mi obra pudiese ser universalmente apreciada. Si tratara de demostrar un punto sobre el cual he insistido en diversas ocasiones, y que, dentro de lo poético, no necesita ser demostrado de ninguna manera, esto es, que la Belleza es la única provincia legítima del poema, ello me apartaría de mi tema inmediato. Empero, dado que algunos de mis amigos se inclinan a tergiversar el significado de lo antecedente, diré algunas palabras para aclarar este punto. El placer que a la vez es el más intenso, el más elevado y el más puro, se encuentra, según creo, en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de Belleza quieren significar no precisamente una cualidad, como en general se cree, sino un efecto. Para expresarlo en pocas palabras, se refieren a la elevación intensa y pura del alma –no a la del intelecto o a la del corazón- que ya he comentado y que se experimenta como consecuencia de la contemplación de lo “bello”. Ahora bien, designo a la Belleza como provincia del poema simplemente porque es una regla evidente del arte que los efectos deben surgir de causas directas; que el objeto debe alcanzarse recurriendo a los medios mejor adaptados para su consecución, y nadie ha sido todavía lo suficientemente débil como para negar que la elevación particular aludida se logra más fácilmente en el poema. Ahora bien, el objeto Verdad, o la satisfacción del intelecto, y el objeto Pasión, o la exaltación del corazón, pueden ser alcanzados, hasta cierto punto, mucho más fácilmente en el dominio de la poesía que en el de la prosa. De hecho la Verdad exige cierta precisión, y la Pasión cierta sencillez (los verdaderos apasionados me comprenderán), que son absolutamente antagónicas a esa Belleza que, lo sostengo, es la exaltación o la elevación gozosa del alma. De ninguna manera ha de inferirse, partiendo de lo que acabo de decir, que la pasión, o aun la verdad, puedan no ser introducidas ventajosamente en un poema, ya que suelen servir para la elucidación o bien ayudan al efecto general, tal como las discordancias en la música: por contraste. Pero el verdadero artista tratará siempre de subordinarlas, en primer lugar, al fin predominante, y, en segundo lugar, de rodearlas, en todo lo posible, de esa Belleza que es la atmósfera y la esencia del poema.

Considerando, por lo tanto, a la Belleza como mi provincia, el problema siguiente se refería al tono de su manifestación más alta, y toda la experiencia ha demostrado que ese tono es el de la tristeza. Toda forma de Belleza en su desarrollo supremo, invariablemente, hace derramar lágrimas al alma sensible. Por lo tanto la melancolía es el más auténtico de los tonos poéticos.

Habiendo, de esta suerte, determinado la extensión, la provincia y el tono, recurrí a la inducción corriente con el propósito de lograr cierta acrimonia artística que pudiera servir de base a la construcción del poema; un eje sobre el cual la estructura pudiera dar vueltas. Al examinar detenidamente todos los efectos artísticos corrientes, no dejé de percibir inmediatamente que ninguno de ellos gozaba de tanta aceptación universal como el del estribillo. La universalidad de su aplicación bastó para convencerme de su valor intrínseco y me ahorró la necesidad de someterlo a un análisis. Empero, consideré la posibilidad de mejorarlo y pronto me di cuenta de que se encontraba en un estado primitivo. Tal como se la emplea corrientemente, el estribillo no sólo está limitado al verso lírico, sino también depende, en lo que atañe a la intensidad de la monotonía, tanto del sonido como del pensamiento. El placer se deriva solamente del sentido de la identidad y de la repetición. Resolví, por lo tanto, diversificarlo y realzar el efecto, ateniéndome en general a la monotonía del sonido, en tanto que variaría constantemente el significado; es decir, que me propuse producir continuamente efectos nuevos mediante la variación en la aplicación del estribillo, aún cuando el estribillo mismo no cambiase nunca.

Habiendo resuelto estos puntos, me aboqué a la tarea de determinar la naturaleza del estribillo. Dado que su aplicación debía variar en repetidas ocasiones, resultaba claro que el estribillo debía ser breve, pues la aplicación frecuente de la variación en cualquier oración larga hubiera presentado dificultades insalvables. La facilidad de la variación debería estar en relación con la brevedad de la oración. En consecuencia, para lo que yo me proponía el mejor estribillo sería aquel que estuviese contenido en una sola palabra.

Y ahora se presentó la cuestión que consistía en determinar el carácter de esa palabra. Habiendo aceptado la idea del estribillo, ello me obligaba, por lo tanto, a dividir el poema en estrofas: el estribillo constituiría el final de cada estrofa. Si deseaba que la palabra final tuviese vigor y énfasis prolongado era menester que fuera sonora; y esas consideraciones inevitablemente me llevaron a la “o” larga como la vocal más sonora en relación con la “r” como consonante de más efecto.

Habiendo de esta suerte determinado el sonido del estribillo, fue necesario elegir una palabra que incorporara ese sentido y al mismo tiempo evocara con la mayor intensidad posible el sentimiento de melancolía que, tal como yo lo había predeterminado, debía de ser el tono del poema. En esa búsqueda no hubiese sido posible pasar por alto la palabra “Nevermore” (“nunca más” en inglés, N del T). En verdad, fue la primera palabra que acudió a mi llamado.

Lo que se necesitaba después era un pretexto para poder usar continuamente la palabra “nevermore”. Al notar las dificultades que de inmediato encontré al inventar una razón que me permitiera repetirla una y otra vez, no dejé de percibir que esa dificultad se debía únicamente al hecho de suponer que la palabra debía ser continuamente repetida, y en forma monótona, por un ser humano; no dejé de percatarme que la dificultad estribaba en la conciliación de la monotonía con el ejercicio de la razón por parte de la criatura que repetía la palabra. Este reconocimiento de inmediato dio lugar a la idea de una criatura no razonable capaz de hablar, y, como es natural, lo primero que evoqué fue un loro, pero de inmediato lo reemplacé por un cuervo, ya que éste asimismo es capaz de pronunciar palabras sin contar que se adapta infinitamente mejor al tono que había propuesto adoptar.

Ya había llegado, por lo tanto, a la concepción de un cuervo, pájaro de mal agüero, el cual repetiría en forma monótona la palabra “Nevermore” al terminar cada estrofa en un poema de tono melancólico y de una cien líneas de extensión. Ahora, sin perder de vista el objeto, la perfección en todo momento, me pregunté a mí mismo: “De todos los temas melancólicos ¿cuál es, según el entender humano, el más melancólico? La muerte, fue la respuesta inevitable. Y ¿cuándo, me pregunté, es éste, el más melancólico de los temas, asimismo el más poético? Por lo que ya he explicado detalladamente, la respuesta en este caso también es inevitable: “Cuando más se asemeja a la Belleza: por lo tanto la muerte de una mujer bella es indudablemente el tema más poético del mundo, y asimismo tampoco cabe dudar de que los labios mejor adaptados para expresar ese tema son los de un amante desolado”.

Era necesario ahora combinar dos ideas; la de un enamorado que llora la muerte de su amada y la de un cuervo que repite continuamente la palabra “Nevermore”. Debía combinar esas ideas, teniendo en cuenta mi propósito de variar en toda ocasión la aplicación del la palabra repetida, pero el único modo inteligible de llevar a cabo esa combinación consistía en imaginar que el cuervo pronunciara la palabra mencionada al contestar las preguntas del enamorado. Y aquí vi la oportunidad que me brindaba el efecto del cual yo dependía, es decir el efecto de la variación de la aplicación. Me di cuenta de que podía convertir la primera pregunta formulada por el enamorado –la primera pregunta a la cual el cuervo contestaría “Nevermore”- en una pregunta común, la segunda lo sería algo menos, la tercera menos aún, y así sucesivamente, hasta que, a la larga, el enamorado, sorprendido por el carácter melancólico de la palabra, por su repetición frecuente y recordando la reputación agorera del pájaro que la pronunciaba, se sentiría invadido por un sentimiento supersticioso y formularía preguntas de un carácter muy distinto, preguntas cuya solución lo conmoverían en lo más profundo de su ser; formularía esas preguntas movido, en parte, por la superstición, y en parte por esa forma de desesperación que se deleita torturando a la criatura desesperada, que se interroga de esa suerte no porque esté convencido del carácter profético o demoníaco del pájaro (pues la razón le dice que éste repite una lección aprendida de memoria), sino porque experimenta verdadera fruición al formular preguntas que reciben como respuesta el esperado “Nevermore”, tanto más delicioso por lo mismo que constituye la más intolerable de las penas. Percibiendo la oportunidad que se me presentaba o, para hablar con más exactitud, que me era impuesta en el desarrollo de la composición, comencé por establecer en mi mente la pregunta final –esa pregunta a la cual “Nevermore” pudiera ser en último término una respuesta-, esa pregunta en respuesta a la cual la palabra “Nevermore” implicara la pena y la desesperación más agudas concebibles.

Puede, por lo tanto, decirse que este es el momento en que comienza el poema; es decir, con el final, allí donde deberían comenzar todas las obras de arte, pues fue a esta altura de mis preconsideraciones que me puse a componer esta estrofa:
“¡Profeta!, dije entonces, ¡ser diabólico! / ¡Profeta! Ya seas ave o seas demonio, ¡por el cielo que nos cubre! / ¡por el Dios que veneramos! / Dile a esta alma consumida de dolores si, en algún Edén lejano, besará a la santa niña a quien llaman los arcángeles Leonor. / La radiante y rara virgen a quien llaman los arcángeles Leonor. / Dijo el cuervo: “Nunca más”.
Compuse esta estrofa, en primer lugar con el propósito con establecer el momento de mayor intensidad, lo cual me permitiría variar y graduar, en lo que atañe a la seriedad y la importancia, las preguntas subsiguientes del enamorado, y segundo, a fin de poder establecer el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las estrofas que vendrían después de manera que ninguna de ellas pudiera sobrepasar a la primera en lo que efecto rítmico se refiere. Suponiendo que en la composición subsiguiente hubiese sido capaz de haber construido estrofas más vigorosas, no hubiera tenido escrúpulos en debilitarlas, con toda intención, a fin de que no afectaran el efecto climático.

Y aquí no está de más que diga algunas palabras sobre el arte de versificar. Lo primero que tuve en cuenta (como de costumbre) al construir mi poema fue la originalidad. Hasta qué punto esta cualidad ha sido descuidada en la versificación es una de las cosas más inexplicables de este mundo. Admitiendo que existan pocas posibilidades de introducir variedad en el ritmo, resulta empero claro que las variedades posibles del metro y de la estrofa son absolutamente infinitas, y, no obstante, durante siglos, ningún hombre, en los dominios del verso, ha logrado hacer, o parece haber intentado hacer, una cosa original. El hecho es que la originalidad (a menos de tratarse de inteligencias excepcionalmente vigorosas) no es de ninguna manera un asunto, como muchos se inclinan a creerlo, de impulso o de intuición. En general, para encontrarla, hay que buscarla afanosamente, y aún cuando se trata de un mérito positivo del orden más alto, se requiere, para lograrlo, menos inventiva que negación.

Desde luego, no pretendo que el ritmo o el metro de “El Cuervo” sean originales. El primero es trocaico y el segundo es el octámetro acataléctico alternado con el heptámetro cataléctico repetido en el estribillo del quinto verso, que termina con el tetrámetro cataléctico. Expresado en forma menos pedante, los pies empleados (troqueos) consisten en una sílaba larga seguida de otra corta; la primer línea de la estrofa tiene ocho de esos pies, la segunda, siete y medio (en cuanto al efecto dos tercios), la tercera, ocho; la cuarta, siete y medio; la quinta, lo mismo, y la sexta, tres y medio. Ahora bien, cada una de esas líneas tomadas por separado ha sido empleada antes, y la originalidad que puede corresponderle a “El Cuervo” reside en su combinación de estrofas. Nunca se ha intentado nada que remotamente se asemeje a esa combinación. Ele efecto de esta originalidad de combinación está realzado por algunos efectos pocos conocidos y por otros totalmente nuevos que se deben a la extensión de la aplicación de los principios del ritmo y de la aliteración.

A reglón seguido había que resolver cuál era la manera más adecuada de reunir al enamorado y al Cuervo, y la primera consideración que se imponía era la del ambiente local. Todo sugería que éste fuese una selva o el campo –pero siempre me ha parecido que un espacio reducido y circunscrito es absolutamente necesario para el efecto del incidente aislado; es lo mismo que el marco para el cuadro. Tiene un poder moral indiscutible por el hecho de mantener la atención concentrada, lo cual, desde luego, no debe confundirse con la mera unidad del lugar.

Determiné, por lo tanto, situar al amante en su cuarto; en un cuarto sagrado para él porque su amada había estado allí muchas veces. El cuarto, según mi descripción, está ricamente amueblado. De esta manera soy consecuente con la idea que ya he explicado, de la Belleza considerada como la única tesis poética auténtica.

Habiendo, pues, determinado el ambiente local, sólo me faltaba introducir el pájaro; y la idea de introducirlo por la ventana era inevitable. La idea de que, en primer lugar, el amante confundiera el batir de las alas del pájaro contra la persiana con pequeños golpes dados en la puerta, tuvo su origen en un deseo de aumentar –mediante la prolongación de la expectativa- la curiosidad del lector y también el deseo de producir un efecto cuando el enamorado al abrir la puerta se encuentra con la oscuridad y cae a medias en la fantasía de creer que era el espíritu de su amada quien lo había llamado.

Imaginé una noche tempestuosa, en primer lugar, para explicar que el Cuervo trataba de encontrar refugio y, luego, por el efecto del contraste con la serenidad (física) que reinaba en el cuarto.

Hice, asimismo, que el pájaro se posara en el busto de Palas buscando el efecto del contraste entre la blancura del mármol y las plumas negras del Cuervo, debiendo entenderse que el busto era absolutamente sugerido por el pájaro. El busto de Palas fue elegido, en primer lugar, porque estaba de acuerdo con la erudición del enamorado y, luego, por la sonoridad de la palabra Palas.

Más o menos al llegar a la mitad del poema recurrí nuevamente a la fuerza del contraste con el propósito de dar mayor intensidad a la impresión final. Por ejemplo, planteé una sensación fantástica –casi ridícula hasta donde era posible-, cuando el Cuervo hace su aparición en el cuarto. Entra “with many a flirt and flutter” (con bastantes revoloteos y coqueteos).

“No dio muestras de respeto, ni un momento se detuvo o vaciló; mas con aire de un lord o de una lady, hacia arriba de la puerta se voló…”

En las dos estrofas que siguen, la intención se lleva a cabo en forma más clara:

“E incitando este pájaro de ébano, mi alma triste a sonreír, por la grave y mesurada austeridad de mi actitud, ‘¡si la cresta te cortara o te arrancara tú’, le dije, ‘no te arredras, espectral, torvo y antiguo Cuervo errante de Noche sepulcral! –‘¿di, qué nombre señoril es el que tienes de las Noches en el ámbito infernal?’ Dijo el Cuervo: ‘Nunca más’.”

“Y de esta ave desmañada me asombró frase tan llana, a pesar de su dicho no tuviese gran sentido ni valor, pues no puedo concebir que jamás a algún mortal le haya sido dado ver, en la puerta de su alcoba, un ave tal –ave o bestia, sobre el busto que hay arriba de la puerta, que se llame ‘Nunca más’.”

Habiendo asó obtenido el efecto requerido para el desenlace, sustituí inmediatamente el tono fantástico por el otro profundamente serio. Este tono comienza en la estrofa que sigue a la que vengo de citar, con esta línea:

“Pero el Cuervo, solitario sobre el busto imperturbable, esa única palabra pronunció”, etc.

Desde ese momento el enamorado ya no bromea y ni siquiera se da cuenta de que la conducta del cuervo es harto insólita. Se refiere a él diciendo que es un “pájaro desgarbado, horrible, flaco y siniestro de los tiempos remotos”, y siente que sus “ojos de fuego” arden en “lo más profundo de su pecho”. Esta revolución o fantasía del pensamiento por parte del enamorado tiene por objeto suscitar otra parecida en la mente del lector; es decir, colocar la mente en el marco apropiado para el desenlace, que ahora va a tener lugar directamente y lo más pronto posible.

Con el desenlace propiamente dicho, con la respuesta del Cuervo, “Nevermore”, a la pregunta final del enamorado que quiere saber si podrá encontrar a su amada en otro mundo, puede decirse que el poema ha sido completado. Hasta entonces todo está dentro de los límites de lo que puede ser explicado; es decir, de lo real. Un cuervo que ha aprendido de memoria una sola palabra, “Nevermore”, escapa a la custodia de su dueño, pero es sorprendido por una tormenta y llevado lejos del lugar donde estaba confinado. A medianoche alcanza a ver una ventana iluminada y trata de que le abran, golpeando con sus alas los vidrios, a fin de encontrar un refugio seguro. Es la ventana del cuarto de un estudiante entregado a medias a la lectura de un libro y a medias perdido en el recuerdo de su amada desaparecida. El estudiante, al oír el ruido que hace el pájaro, abre la ventana; éste penetra en la habitación y se posa en el punto más conveniente, fuera del alcance del estudiante, el cual, divertido por el incidente y por la insólita conducta del visitante, le pregunta, en broma, y sin esperar respuesta alguna, cómo se llama. El cuervo contesta con la única palabra que conoce: “Nevermore”, palabra esta que encuentra de inmediato un eco en el corazón melancólico del estudiante, el cual, expresando en voz alta ciertos pensamientos sugeridos por la ocasión, se siente sobrecogido por la repetición constante de la palabra fatídica. El estudiante, ahora, hace conjeturas sobre el extraño episodio, pero se siente impelido, como ya lo he explicado antes, por la sed humana de torturarse así mismo y en parte también por la superstición, a formular preguntas al pájaro, preguntas que le proporcionarán todos los matices del dolor mediante la respuesta anticipada, “Nevermore”. Con la descripción, llevada al extremo, de la tortura de sí mismo, la narración de lo que he denominado su fase primera o evidente, termina con naturalidad y no traspasa hasta entonces los límites de lo real.

Pero en los temas así tratados, aún cuando lo sean con habilidad o con un despliegue vistoso de episodios, se nota siempre cierta dureza que desagrada a la sensibilidad del artista. Invariablemente se necesitan dos cosas; en primer lugar cierto grado de complejidad o, mejor dicho, de adaptación; y segundo, cierto grado de sugestión, algo así como una corriente profunda, aún cuando indefinida, de significado. Es este último en particular lo que imparte a la obre de arte esa riqueza (si hemos de tomar del coloquio un término eficaz) que nos sentimos demasiado inclinados a confundir con el ideal. El exceso del significado sugerido, el confundir la corriente superficial del tema con la profunda, es lo que convierte en prosa (y por cierto del género más chato) a la así llamados trascendentalistas.

Dado que mantengo esas opiniones, agregué las dos estrofas finales del poema. Lo que sugiere, por lo tanto, ejerce influencia sobre todo lo que se ha dicho antes. La corriente profunda del significado se manifiesta en esta línea:

“¡No perturbes mi desierto! ¡Deja el busto de mi puerta! ¡Y tu pico saca fuera de mi triste corazón! –Dijo el Cuervo: ‘Nunca más’.”

Podrá observarse que las palabras “fuera de mi corazón” contienen la primera expresión metafórica del poema. Estas palabras, junto con la respuesta “Nevermore”, ponen a la mente en disposición favorable para buscar un significado a lo que se ha narrado previamente. El lector comienza ahora a considerar al Cuervo como un símbolo. Empero, sólo en la última línea de la última estrofa puede apreciarse distintamente la intención de hacer de ese pájaro el símbolo del Recuerdo, triste e imperecedero:

“Y está el Cuervo siempre inmóvil, aún posado sobre el busto de la pálida Atenea que hay arriba de mi puerta, en sus ojos al demonio me parece ver soñar, y la luz, al derramarse sobre él, tiende su sombra; ¿mi alma, de la sombra que en el suelo está flotando, será libre? -¡Nunca más!”

EL LENGUAJE Y LA CREACIÓN, según Benjamin.

Benjamin, Walter, “Sobre el Lenguaje General y sobre el lenguaje de los Hombres”, Conceptos de Filosofía de la Historia, Ed. Terramar, La Plata, 2007 (pg. 91-108).

Toda expresión de la vida humana puede ser concebida como una especie de lenguaje, y esta concepción plantea –como todo método verdadero- múltiples problemas nuevos. Se puede hablar de una lengua de la música y de la escultura, de una lengua de la jurisprudencia, que no tienen directamente ninguna relación con aquellas en que son redactadas las sentencias de los tribunales ingleses o alemanes, de una lengua de la técnica, que no es la especializada de los técnicos. Lenguaje significa en este contexto el principio encaminado a la comunicación de contenidos espirituales en los objetos en cuestión: en la técnica, en el arte, en la justicia o en la religión. En resumen, toda comunicación de contenidos espirituales es lenguaje. La comunicación mediante la palabra constituye sólo un caso particular, el del lenguaje humano y del que está en la base de éste o fundado en él (como la poesía). Pero la existencia del lenguaje no se extiende sólo a todos los campos de expresión espiritual del hombre –a quien en un sentido u otro pertenece siempre un lenguaje-, sino a todos sin excepción. No hay acontecimiento o cosa en la naturaleza animada o inanimada que no participe de alguna forma del lenguaje, pues es esencial a toda cosa comunicar su propio contenido espiritual. Y la palabra “lenguaje” en esta acepción no es en modo alguno una metáfora. Puesto que es un conocimiento plenamente objetivo el de que no podemos concebir nada que no comunique en la expresión su esencia espiritual; el mayor o menor grado de conciencia con el que se logra aparentemente (o realmente) esta comunicación no modifica en nada el hecho de que no podemos representarnos en ninguna cosa una completa ausencia de lenguaje. Un ser que estuviese enteramente sin relaciones con el lenguaje es una idea; pero esta idea no puede resultar fecunda ni siquiera en el ámbito de las ideas que definen, en su contorno, la de Dios.

Sólo esto es verdad: en esta terminología cada expresión, en cuanto es una comunicación de contenidos espirituales, está vinculada con el lenguaje. Y no hay dudas de que la expresión, en su entera esencia, sólo puede ser entendida como lenguaje; y por otra parte, para entender a un ser lingüístico es necesario preguntarse siempre de qué ser espiritual es éñ la expresión inmediata. Es decir que la lengua alemana, por ejemplo, no es precisamente la expresión para todo aquello que nosotros podemos o suponemos poder expresar a través de ella, sino que es la expresión inmediata de lo que en ella se comunica. Ese “se” es una esencia espiritual. Por lo que resulta tan obvio que la esencia espiritual que se comunica en la lengua no es el lenguaje mismo sino algo distinto de él. La opinión de que la esencia espiritual de una cosa consiste en su lenguaje, tal opinión, tomada como hipótesis, es el gran abismo en el cual corre el riesgo de caer toda teoría del lenguaje , y su tarea consiste en mantenerse sobre ese abismo, justamente sobre él. La distinción entre el ser espiritual y el lingüístico mediante el cual el primero se comunica es la distinción fundamental en una investigación de teoría lingüística. Y esta diferencia se aparece en forma tan indudable que incluso la identidad a menudo afirmada entre esencia espiritual y lingüística constituye una paradoja profunda e incomprensible, de la cual se ha visto la expresión en el doble sentido de la palabra kóyoc. Sin embargo, esta paradoja como solución tiene su puesto en el centro de la teoría del lenguaje, a pesar de seguir siendo tan paradójica e insoluble como cuando se la pone al comienzo.

¿Qué comunica el lenguaje? Comunica la esencia espiritual que le corresponde. Es fundamental saber que esta esencia espiritual se comunica en el lenguaje y no a través del lenguaje. No hay por lo tanto un sujeto hablante del lenguaje, si con ello se entiende a quien se comunica a través del lenguaje. El ser espiritual se comunica en y no a través del lenguaje: es decir, no es exteriormente idéntico al ser lingüístico. El ser espiritual se identifica con el lingüístico sólo en cuanto es comunicable. Lo que en un ser espiritual es comunicable es su ser lingüístico. El lenguaje comunica por lo tanto el ser lingüístico de las cosas, pero comunica su ser espiritual sólo en la medida en que está directamente encerrado en el lingüístico, sólo en la medida en que es comunicable.

El lenguaje comunica el ser lingüístico de las cosas. Pero su manifestación más clara es el lenguaje mismo. La respuesta a la pregunta: ¿qué comunica el lenguaje? Es, por lo tanto: cada lenguaje se comunica a sí mismo. El lenguaje de esta lámpara, por ejemplo, no comunica la lámpara (pues la esencia espiritual de la lámpara, en cuanto comunicable, no es en absoluta la lámpara misma), sino lámpara-del-lenguaje, la lámpara-en-la-comunicación, la lámpara-en-la-expresión. Pues así acontece en el lenguaje: el ser lingüístico de las cosas es su lenguaje. La comprensión de la teoría lingüística depende de la capacidad de llevar dicha afirmación a un grado de claridad que elimine en ella toda apariencia de tautología. Esta proposición no es tautológica, puesto que significa: lo que en un ser espiritual lo que es comunicable es su lenguaje. Todo depende de este “es” (que significa “es inmediatamente”). No: aquello que en un ser espiritual es comunicable se manifiesta con la máxima claridad en su lenguaje, como se ha dicho en forma de tránsito; pero eso comunicable es inmediatamente el lenguaje mismo. O el lenguaje de un ser espiritual es inmediatamente aquello que en él es comunicable. Aquello que en un ser espiritual es comunicable es aquello en lo cual se comunica; es decir, cada lenguaje se comunica a sí mismo. O más exactamente: cada lenguaje se comunica a sí mismo, en sí mismo, cada lenguaje es –en el sentido más puro- el “medio” de la comunicación. Lo “medial”, es decir lo inmediato de cada comunicación espiritual, es el problema fundamental de la teoría lingüística, y si se quiere llamar mágica a esta inmediatez, el problema originario de la lengua es su magia. La forma bien conocida de la magia del lenguaje envía a otra: a su infinitud. La infinitud está condicionada por la inmediatez. Justamente debido a que nada se comunica a través del lenguaje, lo que se comunica en el lenguaje no puede ser delimitado o medido desde el exterior, y por ello es característica de cada lenguaje una inconmensurable y específica infinitud. Se esencia lingüística, y no sus contenidos verbales, definen sus confines.

La esencia lingüística de las cosas es su lenguaje: esta proposición, aplicada al hombre, dice: la esencia lingüística del hombre es su lenguaje. Es decir que el hombre comunica su propia esencia espiritual en su lenguaje. Pero la lengua de los hombres habla en palabras. El hombre comunica por lo tanto su propia esencia espiritual (en la medida en que es comunicable) nombrando todas las otras cosas. Pero ¿conocemos otros lenguajes que nombran las cosas? No se objete que no conocemos otra lengua fuera de la del hombre: no es cierto.

En realidad, no conocemos ningún lenguaje que nombre fuera del lenguaje del hombre; al identificar lenguaje que nombra con lenguaje en general, la teoría lingüística se priva de sus nociones más profundas. La esencia lingüística del hombre es por lo tanto nombrar las cosas.

¿Por qué las nombra? ¿Con quién se comunica el hombre? -¿Es acaso esta pregunta en el caso del hombre distinto que en otras comunicaciones (lenguajes)? ¿Con quién se comunica la lámpara? ¿Y la montaña? ¿Y el zorro?- Pero aquí la respuesta dice: con el hombre. Ello no es en absoluto antropomorfismo. La verdad de esta respuesta se revela en el conocimiento y quizá también en el arte. Además: si la lámpara y la montaña y el zorro no se comunicaran con los hombres, ¿cómo podría él nombrarlos? Pero los nombra; él se comunica nombrándolos a ellos. ¿Con quién se comunica?

Antes de responder a esta pregunta es menester examinar aún la pregunta: ¿cómo se comunica el hombre? Es necesario establecer una diferencia profunda, una alternativa frente a la cual se desenmascare inevitablemente la concepción esencialmente falsa del lenguaje. ¿Comunica el hombre su ser espiritual mediante los nombres que da a las cosas? ¿O más bien en tales nombres? En la paradoja de esta pregunta está ya su respuesta. Quien considera que el hombre comunica su ser espiritual a través de los nombres no puede sostener que es su ser espiritual lo que comunica, porque ello no acontece a través de los nombres de las cosas, a través de las palabras con las que las cosas son designadas. Sólo puede sostener que el hombre comunica un objeto a otros hombres, porque ello ocurre mediante la palabra con la cual designo una cosa. Esta concepción es la concepción burguesa de la lengua, cuya vacua inconsistencia resultará en seguida más clara. La teoría dice que el medio de comunicación es la palabra, que su objeto es la cosa y que su destinatario es el hombre. Mientras que la otra teoría no distingue ningún medio, ningún objeto, ningún destinatario de la comunicación. Dice: en el nombre el ser espiritual del hombre se comunica con Dios.

El nombre tiene en el campo de la lengua sólo este sentido y este significado incomparablemente alto: el de ser la esencia más íntima del lenguaje mismo. El hombre es aquello a través de lo cual no se comunica ya nada y en lo cual el lenguaje mismo se comunica absolutamente. En el hombre la esencia espiritual que se comunica es el lenguaje. Allí donde la esencia espiritual en su comunicación es el lenguaje mismo en su absoluta integridad, allí está el nombre solo. El nombre como patrimonio del lenguaje humano garantiza, por lo tanto, que el lenguaje humano es la esencia espiritual del hombre; y sólo por ello la esencia espiritual del hombre, el único entre todos los seres espirituales, es enteramente comunicable. Ello funda la diferencia entre el lenguaje humano y el de las cosas. Pero, dado que la esencia espiritual del hombre es el lenguaje mismo, el hombre no puede comunicarse a través de él, sino en él. La síntesis de la totalidad intensiva del lenguaje como esencia espiritual del hombre es el nombre. El hombre es aquel que nombra, y por ello vemos que habla el puro lenguaje. Toda naturaleza, en cuanto se comunica, se comunica en el lenguaje, y por lo tanto en última instancia en el hombre. Por ello el hombre es el señor de la naturaleza y puede nombrar las cosas. Sólo a través de la esencia lingüística de las cosas llega el hombre desde sí mismo al conocimiento de éstas: en el nombre. La creación de Dios se completa cuando las cosas reciben su nombre del hombre, de quien en el nombre habla sólo el lenguaje. Se puede definir el nombre como la lengua del lenguaje (con tal de que el genitivo no signifique la relación del instrumento sino de médium), y en este sentido ciertamente, puesto que habla en el nombre, el hombre es el portavoz del lenguaje y por ello mismo el único. En la designación del hombre como parlante (que es, según la Biblia, el dador de nombres: “toda denominación que el hombre pusiera a los seres vivientes, así se llamarán”) muchas lenguas encierran en sí este conocimiento metafísico.

Pero el hombre no es sólo la última proclamación, sino también la verdadera llamada del lenguaje. Aparece así en el nombre la ley esencial del lenguaje, para la cual expresarse y hablar a toda otra cosa es un mismo movimiento. El lenguaje –y en él un ser espiritual- se expresa puramente sólo cuando habla en el nombre, es decir en la denominación universal. Culmina así en el nombre la totalidad intensiva de la lengua como ser espiritual absolutamente comunicable, y la totalidad extensiva del lenguaje como ser universalmente comunicante (denominante). El lenguaje es imperfecto en su esencia comunicante, desde el punto de vista de su universalidad, cuando el ser espiritual que en él habla no es lingüístico, es decir, comunicable, en toda su estructura. Sólo el hombre tiene lenguaje perfecto en universalidad e intensidad.

Sólo ahora, sobre la base de este conocimiento, es posible plantear sin temor de confusión una pregunta que es de suma importancia metafísica, pero que en este contexto, por razones de claridad, se formula ante todo como cuestión terminológica. Se trata de si en el problema de la esencia espiritual –no sólo del hombre (puesto que ésta lo es necesariamente), sino también de las cosas-, la esencia espiritual en general puede ser definida, desde el punto de vista de la teoría del lenguaje, como lingüística. Si la esencia espiritual es idéntica a la lingüística, la cosa es, en esencia espiritual, médium de la comunicación, y aquello que en ella se comunica es –de acuerdo con la relación central- este mismo médium (el lenguaje). El lenguaje es entonces la esencia espiritual de las cosas. La esencia espiritual es por lo tanto puesta de antemano como comunicable o puesta más bien en la comunicabilidad misma, y la tesis que dice que la esencia lingüística de las cosas es idéntica a su esencia espiritual en cuanto ésta es comunicable se convierte, en el “en cuanto”, en una tautología. No hay un contenido del lenguaje; como comunicación la lengua comunica un ser espiritual, es decir, una comunicabilidad pura y simple. Las diferencias entre lenguajes son diferencias de médiums, que se distinguen, por así decirlo, por su densidad, es decir, gradualmente, y ello en el doble sentido de la densidad del comunicante (nominante) y del comunicado (nombre) en la comunicación. Estas dos esferas, distintas y sin embargo unidas en el lenguaje nominal de los hombres, se corresponden, como es obvio, constantemente.

De la equiparación del ser espiritual con el lingüístico, entre los que se distinguen sólo diferencias de grado, surge para la metafísica del lenguaje una gradación de toda la realidad espiritual en grados sucesivos. Esta gradación, que tiene lugar en la interioridad del ser espiritual mismo, no puede ser colocada bajo ninguna categoría superior y conduce por consiguiente a la gradación de todos los seres espirituales y lingüísticos en grados existenciales u ontológicos, tal como era familiar en la escolástica respecto de los seres espirituales. Pero la equiparación del ser espiritual con el lingüístico es metafísicamente tan importante para la teoría del lenguaje porque guía hacia un concepto que siempre ha aflorado de nuevo espontáneamente en el centro de la filosofía del lenguaje y ha constituido su más íntimo lazo con la filosofía de la religión. Es decir, al concepto de revelación. En el interior de toda creación lingüística se registra el contraste expresado y de lo expresable con lo inexpresable y lo inexpresado. En el análisis de este contraste se descubre, en la perspectiva de lo inexpresable, también el último ser espiritual. Ahora resulta claro que equiparando el ser espiritual con el lingüístico se llega a impugnar esta relación de proporcionalidad inversa entre los dos. Pues aquí la tesis dice: cuanto más profundo, es decir, cuanto más existente y más real es el espíritu, tanto más expresable y expresado resulta; es precisamente en el sentido de esta equiparación hacer la relación entre espíritu y lenguaje la relación unívoca por definición por lo cual la expresión lingüística más existente, es decir, más fijada, lo que es lingüísticamente más incisivo e inamovible o, en una palabra, lo más expresado, es a la vez lo espiritual puro. Pero justamente esto significa el concepto de revelación, al declarar la intangibilidad del verbo como condición única y suficiente y prueba de la divinidad del ser espiritual que en él se expresa. El supremo campo espiritual de la religión es (en el concepto de revelación) también el único que no conoce lo inexpresable. Porque es declarado en el nombre y se expresa como revelación. Pero aquí se advierte que sólo el ser espiritual supremo, tal como aparece en la religión, se apoya sobre el hombre y sobre la lengua, mientras que todo arte, sin excluir a la poesía, no se funda sobre la última el concepto fundamental y definitivo del espíritu lingüístico, sino sobre el espíritu lingüístico de las cosas, aún cuando ello sea en su más perfecta belleza. “El lenguaje, madre de la razón y revelación, su á y ú”, dice Hamann.

El lenguaje mismo no se halla perfectamente expresado en las cosas. Esta proposición tiene un sentido doble según su significado transmitido o sensible: los lenguajes de las cosas son imperfectos, y las cosas son mudas. A las cosas les está negado el puro principio formal lingüístico: el sonido de la voz. Pueden comunicarse entre ellas sólo mediante una comunidad más o menos material. Esta comunidad es inmediata e infinita como la de toda comunicación lingüística; y es mágica (puesto que hay también una magia de la materia). Lo incomparable del lenguaje humano es que su comunidad mágica con las cosas es inmaterial y puramente espiritual: de ahí que el símbolo sea el sonido de la voz. Este hecho simbólico es expresado por la Biblia al decir que Dios ha insuflado aliento al hombre: que es a la vez vida y espíritu y lenguaje.

Si a continuación se examina el lenguaje sobre la base de los dos primeros capítulos del Génesis, el objeto de ello no es una interpretación de la Biblia, ni se quiere considerar en este contexto la Biblia objetivamente como verdad revelada que sirva de base a la reflexión, sino que se busca indagar lo que resulta del texto bíblico en relación con la naturaleza del lenguaje mismo; y la Biblia, por ahora, es insustituible para tal fin, sólo porque estas reflexiones la siguen en el punto fundamental de que en ellas se presupone que el lenguaje es una realidad última, sólo analizable en su posterior despliegue, inexplicable y mística. La Biblia, en la medida en que se la considera como revelación, debe necesariamente desarrollar los hechos lingüísticos elementales. La segunda versión de la historia de la creación, que habla de la insuflación del aliento, refiere al mismo tiempo que el hombre ha sido hecho de barro. Es éste, en toda la historia de la creación, el único momento en que se habla de un material empleado por un creador en el cual él expresa su voluntad, que en todos los casos restantes es concebida como inmediatamente creadora. En esta segunda historia de la creación, la creación del hombre no se ha producido mediante la palabra (Dios lo dijo: y así fue), sino que a este hombre no creado por la palabra le es conferido el don del lenguaje, y se ve así alzado por encima de la naturaleza.

Pero esta singular revolución del acto de la creación en el punto en que se refiere al hombre se halla atestiguada con no menos claridad en la primera historia de la creación, y en contexto por completo distinto garantiza con la misma exactitud la especial relación entre hombre y lenguaje surgida de la creación. La variedad rítmica de los actos de creación del primer capítulo respeta sin embargo una especie de esquema fundamental del cual se aparta por completo sólo el de la creación del hombre. Es verdad que nunca se tiene –ni para el hombre ni para la naturaleza- una referencia explícita al material con que han sido creados; y si cada vez en las palabras “e hizo” puede pensarse en una creación a partir de la materia, ello constituye un problema que aquí dejaremos de lado. Pero el ritmo según el cual se cumple la creación de la naturaleza (según Génesis, 1) es: sea –hizo (creó)-, nombró. En actos aislados de creación (1,3; l, 11) aparece sólo el “sea”. En este “sea” y en el “nombró” al comienzo y al fin de los actos aparece en cada ocasión la profunda y clara relación del acto de la creación con el lenguaje. Ello comienza con la omnipotencia creadora del lenguaje, y al final el lenguaje se incorpora, por así decirlo, al objeto creado, lo nombra. El lenguaje es por otro lado lo que crea y lo que realiza, es el verbo y el nombre. En Dios el nombre es creador porque es verbo, y el verbo de Dios es conocedor porque es nombre. “Y vio Dios que estaba bien”, es decir: lo había conocido mediante el nombre. La relación absoluta del nombre con el conocimiento subsiste sólo en Dios, sólo en él el nombre, por ser íntimamente idéntico al verbo creador, es el puro medio del conocimiento. Es decir que Dios ha hecho las cosas cognoscibles en sus nombres. Pero el hombre las nomina a medida del conocimiento.

En la creación del hombre el triple ritmo de la creación de la naturaleza cede lugar a un esquema por completo distinto. En él el lenguaje tiene por lo tanto un valor diferente; la trinidad del acto es conservada también aquí, pero en el paralelismo de la distancia aparece más claramente: en el triple “creó” del versículo 1, 27, Dios no ha creado al hombre mediante el verbo y no lo ha nombrado. No ha querido someterlo al lenguaje, sino que en el hombre Dios ha dejado surgir libremente el lenguaje, que le había servido como medio para la creación. Dios reposó cuando hubo confiado a sí misma, en el hombre, la fuerza creadora. Esta fuerza, privada de su actualidad divina, se ha convertido en conocimiento. El hombre es conocedor del mismo lenguaje con el cual Dios es creador. Dios lo ha creado a su propia imagen, ha creado el conocedor a imagen del creador. Por lo cual la afirmación que dice que el ser espiritual del hombre es el lenguaje exige una aclaración. Su ser espiritual es el lenguaje en el cual ha acontecido la creación. la creación ha acontecido en el verbo, y la esencia lingüística de Dios es el verbo. Todo lenguaje humano es sólo reflejo del verbo en el nombre, el nombre se acerca tan poco al verbo como el conocimiento a la creación. La infinitud de todo lenguaje humano es siempre de orden limitado y analítico en comparación con la infinitud absoluta, ilimitada y creadora del verbo divino.

La más profunda imagen de esta palabra divina es el punto en el cual el lenguaje humano realiza la más íntima participación con la infinitud divina del simple verbo, el punto en el cual no es palabra finita y en el cual no puede producirse conocimiento: en el nombre humano. La teoría del nombre propio es la teoría de los límites del lenguaje finito respecto de aquella finitud. De todos los seres el hombre es el único que nombra él mismo a sus semejantes, así como es el único a quien Dios no ha nombrado. Será quizá audaz pero no imposible citar en este contexto el versículo 2, 20 en su segunda mitad: que el hombre nombró todos los seres, “mas para el hombre no encontró ayuda semejante a él”. Como, por lo demás, Adán, apenas ha recibido una mujer, la nombra. (“Hembra” en el segundo capítulo, Eva en el tercero). Con la asignación del nombre, los progenitores consagran a sus hijos a Dios; al nombre que dan no le corresponde –en sentido metafísico y no etimológico- ningún conocimiento, como lo prueba el hecho de que nombran a sus hijos en seguida de nacer. Y con un sentido riguroso ningún hombre debería responder al nombre (según su significado etimológico), puesto que el nombre propio es verbo de Dios en sonidos humanos. Mediante el nombre se garantiza s cada hombre su creación por obra de Dios, y en este sentido el nombre del creador, tal como la sabiduría mitológica lo dice en la tesis (que se reencuentra no a menudo) de que el nombre es el destino del hombre. El nombre propio es la comunidad del hombre con la palabra creadora de Dios. (No es este el único caso, y el hombre conoce aún otra comunidad lingüística con el verbo divino). Mediante la palabra el hombre se halla unido al lenguaje de las cosas. La palabra humana es el nombre de las cosas. Así no se puede plantear más la idea, que corresponde a la concepción burguesa del lenguaje, de que la palabra corresponda a la cosa casualmente, de que constituya un signo de las cosas (o de su conocimiento) puesto por una determinada convención. El lenguaje no brinda jamás puros signos. Pero resulta equívoca también la refutación de la teoría burguesa por parte de la teoría mística del lenguaje. Para ésta en efecto la palabra es sin más la esencia de la cosa. Ello es inexacto, porque la cosa en sí no tiene palabra: la cosa es creada por el verbo de Dios y conocida en su nombre según la palabra humana. Pero este conocimiento de la cosa no es una creación espontánea, no procede del lenguaje absolutamente, sin límites e infinitamente como ésta, sino que el nombre que el hombre da a la cosa depende de la forma en que la cosa se comunica con él. En el nombre la palabra de Dios no ha seguido siendo creadora, se ha convertido en parte receptiva, aunque ello sea en un sentido lingüístico. Esta receptividad se dirige al lenguaje de las cosas mismas, desde donde a su vez se irradia, sin sonido y en la muda magia de la naturaleza, la palabra divina.

Pero para reciprocidad y espontaneidad a la vez –tal como se encuentran, en esta conexión única, sólo en el campo lingüístico- el lenguaje posee un término propio, que vale también para esta receptividad que hay en el nombre para lo innominado. Es la traducción del lenguaje de las cosas al lenguaje de los hombres. Es necesario fundar el concepto de traducción en el estado más profundo de la teoría lingüística, puesto que dicho concepto es de magnitud demasiado amplia y grave para poder ser tratado en cualquier sentido a posteriori (como a veces se piensa). El concepto de traducción conquista su pleno significado cuando se comprende que todo lenguaje superior (con excepción de la palabra de Dios) puede ser considerado como traducción de todos los otros. Mediante dicha relación de los lenguajes como centros de espesor diverso se produce también la traductibilidad recíproca de los lenguajes. La traducción es la trasposición de un lenguaje a otro mediante una continuidad de transformaciones. La traducción rige espacios continuos de transformación y no abstractas regiones de igualdad y semejanza.

La traducción del lenguaje de las cosas al lenguaje de los hombres no es sólo traducción de lo mudo a lo sonoro, es la traducción de aquello que no tiene nombre al nombre. Es por lo tanto la traducción de un lenguaje imperfecto a un lenguaje más perfecto, y no puede menos que añadir algo, es decir, conocimiento. Pero la objetividad de esta traducción tiene su garantía en Dios. Puesto que Dios ha creado las cosas, el verbo creador en ellas es el germen del nombre que las conoce, así como Dios al final llamó por su nombre a cada cosa, una vez que hubieron sido creadas. Pero evidentemente esta denominación es sólo la expresión de la identidad de la palabra divina y del nombre conocedor en Dios, y no la solución anticipada de la tarea que Dios asigna expresamente al hombre: la de nombrar las cosas. Al acoger el lenguaje mudo y sin nombre de las cosas y al traducirlo a los sonidos del nombre, el hombre cumple tal tarea. Esta tarea sería insoluble si el lenguaje de los nombres del hombre y aquella sin nombres de las cosas no estuviesen emparentadas en Dios, emitidas por el mismo verbo creador, que se ha convertido en las cosas en comunicación de la materia en mágica afinidad, y en el hombre en lenguaje del conocimiento y del nombre del espíritu bienaventurado. Hamann dice: “Todo lo que el hombre originbariamente ha oído, todo lo que ha visto con sus ojos y todo lo que sus manos han tocado era palabra viviente, puesto que Dios era la palabra. Con esta palabra en la boca y en el corazón, el origen del lenguaje era tan natural, fácil y espontáneo como un juego de niños”. El pintor Müller, en su poema El despertar de Adán y las primeras noches bienaventuradas, hace que Dios incite al hombre a la tarea de la asignación de los nombres mediante estas palabras: “Aduéñate de la tierra, hombre, perfecciónate contemplando, perfecciónate con la palabra”. En esta alianza de visión y nominación se expresa íntimamente la muda comunicación de las cosas (de los animales) con el lenguaje verbal de los hombres, que las acoge en el nombre. En el mismo capítulo del poema el conocimiento de que sólo el verbo con el cual las cosas han sido hechas permite al hombre nombrarlas, comunicándose –aunque mudamente- con los diversos lenguajes de los animales, se halla expresado en esta imagen: Dios hace a los animales, uno después de otro, una señal para que se presenten ante el hombre para ser nombrados. Así, en forma casi sublime, la comunidad lingüística de la criatura muda con Dios se ve expresada en la imagen de la señal.

La palabra muda de las cosas es tan infinitamente inferior a la palabra denominante del conocimiento del hombre como ésta lo es, a su vez, a la palabra creadora de Dios; esto constituye el fundamento de la pluralidad de los lenguajes humanos. El lenguaje de las cosas puede pasar al lenguaje del conocimiento y del nombre sólo en la traducción: y tantas traducciones, tantos lenguajes, apenas el hombre cae del estado paradisíaco en que conocían un solo lenguaje. (Es verdad que según la Biblia esta consecuencia de la expulsión del paraíso se cumple sólo a continuación). El lenguaje paradisíaco del hombre no puede no ser perfectamente conocedor, mientras que luego cada conocimiento vuelve a diferenciarse infinitamente en la variedad de las lenguas y debía necesariamente diferenciarse, en un estadio inferior como creación en el nombre. Que el lenguaje del paraíso era perfectamente conocedor es algo que no puede ocultar ni siquiera la presencia del árbol del conocimiento. Sus frutos deberían dar el conocimiento de lo que es bueno y de lo que es malo. Pero Dios ya había conocido en el séptimo día con las palabras de la creación: “Y he aquí que era muy bueno”. El conocimiento que da la serpiente con su seducción, el saber de lo que es bien y mal, carece de nombre. Ese saber, en el sentido más profundo, carece de existencia y valor y es el único mal que conoce el estado paradisíaco. El saber del bien y del mal abandona el nombre, es un conocimiento extrínseco, la imitación improductiva del verbo creador. El nombre sale de sí mismo en este conocimiento: el pecado original es el acto de nacimiento de la palabra humana, en el cual el nombre no vive ya más intacto, es la palabra que ha salido fuera del lenguaje nominal, conocedor, y casi podría decir: que ha salido de la propia magia inmanente para convertirse en expresamente mágica. La palabra debe comunicar algo (fuera de sí misma). Tal es el verdadero pecado original del espíritu lingüístico. La palabra exteriormente comunicante, casi una parodia de la palabra expresamente mediatizada en relación con la palabra inmediata, del verbo creador divino, es la ruina del bienaventurado espíritu lingüístico, del espíritu adánico, que se encuentra en ella. Pues en efecto, entre la palabra que conoce, según la promesa de la serpiente, el bien y el mal, y la palabra exteriormente comunicante hay una fundamental identidad. El conocimiento de las cosas está fundado en el nombre, mientras que el del bien y del mal es –en el sentido profundo en el cual Kierkegaard entiende este término- “charla”, y conoce sólo una purificación y elevación, a la cual ha estado sometido el hombre charlatán, el pecador: el juicio. Sin duda, para la palabra que juzga, el conocimiento del bien y del mal es inmediato. Su magia es diversa de la del nombre, pero es igualmente magia. Esta palabra que juzga expulsa a los primeros hombres del paraíso; ellos mismos la han provocado según una eterna ley por la cual esta palabra juzgadora castiga y espera que la provoquen como la única y más profunda culpa. En el pecado original, al haber sido ofendida la pureza eterna del nombre, se alzó la más severa pureza de la palabra juzgadora, del juicio. Respecto del nexo fundamental del lenguaje tiene un efecto o significado triple (para callar sobre el que tiene en otros sentidos). En cuanto el hombre sale del puro lenguaje del nombre, hace del lenguaje un medio (para un conocimiento inadecuado al nombre) y por lo tanto también –al menos en parte- una simple señal o signo, lo cual tiene luego como consecuencia la pluralidad de los lenguajes. El segundo efecto consiste en el pecado original –como repristinación de la inmediatez en él mancillada del nombre- surge una nueva magia, la del juicio, que ya no reposa bienaventuradamente en sí misma. El tercer significado, que puede acaso ser arriesgado como hipótesis, es que también el origen de la abstracción como facultad del espíritu lingüístico sea buscado en el pecado original. Bien y mal son, en efecto, como innominables, sin nombre, fuera del lenguaje nominal, que el hombre abandona justamente en el abismo de esta pregunta. Pero el nombre, en la lengua existente, es sólo el terreno en el cual tienen sus raíces sus elementos concretos. Pero los elementos abstractos del lenguaje –como se puede tal vez suponer- tienen sus raíces en la palabra juzgadora, en el juicio. La inmediatez (es decir, la raíz lingüística) de la comunicabilidad de la abstracción está radicada en el veredicto juzgador. Esta inmediatez en la comunicación de la abstracción ha tomado la forma del juicio cuando el hombre abandonó, en la caída, la inmediatez en la comunicación de lo concreto, del nombre, y cayó en el abismo de la mediatización de toda comunicación de la palabra como medio, de la palabra vana: en el abismo de la charla. Puesto que –es preciso decirlo de una vez- charla fue la pregunta sobre el bien y el mal en el mundo después de la creación. el árbol del conocimiento no estaba en el jardín de Dios para informaciones que hubiera podido dar sobre la interrogación. Esta grandiosa ironía es la marca del origen mítico del derecho.

Después de la caída, que al hacer mediato el lenguaje había plantado las bases de su pluralidad, no había más que un paso para llegar a la confusión de los lenguajes. Dado que los hombres habían ofendido la pureza del nombre, bastaba sólo que se cumpliese el apartamiento de aquella contemplación de las cosas mediante la cual el lenguaje se éstas pasó al hombre, para que les fuese quitada a los hombres la base común del ya quebrantado espíritu lingüístico. Los signos deben confundirse donde las cosas se complican. Al sometimiento del lenguaje a la charla sigue el sometimiento de las cosas a la locura casi como una consecuencia inevitable. En esta separación respecto de las cosas, que era la esclavitud, surgió el plano de la torre de Babel y con él la confusión de las lenguas.

La vida del hombre en el puro espíritu lingüístico era bienaventurada. Pero la naturaleza es muda. Se puede advertir claramente en el segundo capítulo del Génesis que esta naturaleza muda, nombrada por el hombre, se convirtió también ella en bienaventuranza, aunque de grado inferior. En el poema del pintor Müller, Adán dice a los animales que se alejan de él después de haber sido nombrados: “y vi la nobleza con que se alejaban de mí, porque el hombre les había dado un nombre”. Pero, tras la caída, con la palabra de Dios que maldice el campo, el aspecto de la naturaleza se transforma profundamente. Comienza su otro mutismo, al que aludimos al hablar de la profunda tristeza de la naturaleza. Es una verdad metafísica la que dice que toda la naturaleza se pondría a lamentarse si le fuese dada la palabra. (Donde “dar la palabra” es algo más que “hacer que pueda hablar”). Esta proposición tiene un doble significado. Significa ante todo que la naturaleza lloraría sobre el lenguaje mismo. La incapacidad de hablar es el gran dolor de la naturaleza (y para redimirla está la vida y el lenguaje del hombre en la naturaleza, y no sólo, como se supone, del poeta). Segundo: esa proposición dice que la naturaleza se lamentaría. Pero el lamento es la expresión más indiferenciada, impotente, del lenguaje, que contiene casi sólo el aliento sensible; y dondequiera que un árbol susurre se oye a la vez un lamento. La naturaleza es triste porque es muda. Vive en toda tristeza la más profunda tendencia al silencio, y esto es infinitamente más que incapacidad o mala voluntad para la comunicación. Lo que es triste se siente enteramente conocido por lo incognoscible. Ser nombrado –incluso cuando quien nombra es un bienaventurado y similar a Dios- sigue siendo siempre quizás un presagio de tristeza. Pero cuanto más acontece esto cuando se es nombrado no sólo por el bienaventurado lenguaje paradisíaco de los nombres, sino por las cien lenguas de los hombres, en las que el hombre está ya desflorado, y que, sin embargo, por decreto de Dios, conocen las cosas. Las cosas no tienen nombres propios más que en Dios. Pues Dios las ha evocado en el verbo creador con sus nombres propios. Pero en el lenguaje de los hombres las cosas son superdenominadas. En la relación de los lenguajes de los hombres con el de las cosas hay algo que se puede definir aproximadamente como “superdenominación” o excesos de denominación: superdenominación como último fundamento lingüístico de toda tristeza y (desde el punto de vista de las cosas) de todo enmudecimiento. La superdenominación como esencia lingüística de la tristeza nos lleva a otro aspecto notable del lenguaje: a la superdenominación o determinación excesiva que rige en la trágica relación entre los lenguajes de los hombres parlantes.

Hay un lenguaje de la escultura, de la pintura, de la poesía. Como el lenguaje de la poesía está fundado –y si bien no sólo, sin embargo siempre- en el lenguaje nominal del hombre, se puede muy bien pensar que el lenguaje de la escultura o de la pintura esté fundado en ciertas especies de lenguajes de las cosas y que se realice en ellos una traducción del lenguaje de las cosas a un lenguaje infinitamente superior y sin embargo quizás aun de la misma esfera. Se trata aquí de lenguajes no nominales, no acústicos, de lenguajes de la materia, respecto de los que es preciso pensar en la afinidad material de las cosas en su comunicación.

Por lo demás, la comunicación de las cosas es sin duda de un género tal de comunidad que abraza al mundo entero como una totalidad indivisa.

Para el conocimiento de las formas artísticas es válida la tentativa de concebirlas a todas como lenguajes y de buscar su relación con lenguajes naturales. Un ejemplo que se ofrece inmediatamente, porque está tomado de la esfera acústica, es la afinidad del canto con el lenguaje de los pájaros. Por lo demás, es cierto que el lenguaje del arte se deja entender sólo en estrecha relación con la teoría de los signos. Teoría sin la cual toda filosofía del lenguaje no pasa de ser fragmentaria, pues la relación entre lenguaje y signo (de la cual la relación entre lenguaje humano y escritura constituye sólo un ejemplo particularísimo) es original y fundamental.

Ello permite definir otro contraste que atraviesa el entero campo del lenguaje y presenta importantes relaciones con el que se ha mencionado entre lenguaje en sentido estricto y signo, pero no coincide total y simplemente con él. Pues el lenguaje no es nunca sólo comunicación de lo comunicable, sino también símbolo de lo no comunicable. Este aspecto simbólico del lenguaje está ligado con su relación con el signo, pero se extiende en ciertos aspectos también al nombre y al juicio. Éstos tienen no sólo una función comunicante, sino también, con toda probabilidad, una función simbólica en estrecha relación con la primera, cosa que aquí, por lo menos expresamente, no hemos indicado.

Que así, después de estas consideraciones, un concepto depurado del lenguaje, pese a lo imperfecto que aún pueda ser. El lenguaje de un ser es el medium en el cual se comunica su ser espiritual. El río ininterrumpido de esta comunicación atraviesa toda la naturaleza desde el ínfimo existente hasta el hombre y desde el hombre hasta Dios. El hombre se comunica con Dios mediante el nombre que da a la naturaleza y a sus semejantes (en el nombre propio) y da a la naturaleza el nombre según la comunicación que recibe de ella, porque incluso la entera naturaleza se halla atravesada por un lenguaje mudo y sin nombre, residuo del verbo creador de Dios, que se ha conservado en el hombre como nombre conocedor y –sobre el hombre- como sentencia juzgadora. El lenguaje de la naturaleza puede ser comparado con una consigna secreta que cada puesto transmite al otro en su propio lenguaje, aunque el contenido de la consigna es el lenguaje del puesto mismo. Todo lenguaje superior es traducción del inferior, hasta que se despliega, en la última claridad, la palabra de Dios, que es la unidad de este movimiento lingüístico.