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PICANDO SOBRE LOS CUADROS INGRESÁ A GALERÍAS Y MUSEOS

“Ya hice el derrotero de mi vida
con tempestuoso mar y frágil barca,
al común puerto donde los humanos
rendirán cuenta de sus obras tristes y pías.

Ahora sé que la pasión tormentosa
me hizo del arte ídolo y monarca,
conozco mi error y lo mucho que los
deseos de hombre le hacen mal.

Los pensamientos amorosos, vanos y torpes,
¿qué queda de ellos sino dos muertes inminentes?
De una estoy seguro; la otra me amenaza.

Ni pintar ni esculpir producen calma
en el alma, orientada al divino amor
que, para tomarnos, abre sus brazos en cruz”.

Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564).

“Caravaggio encajó mal las críticas, es decir los insultos, y se refugió en el libertinaje. Desaparecía sin dejar rastro por varios meses. Acompañado por su amigo Spada y un joven palafrenero llamado Benedetto, recorría el campo. Valentín lo encontró y le propuso dos temas que le gustaban: un Narciso, cuya atribución ha sido confirmada recientemente gracias a una radiografía, y un Amor vencedor; el marchante quedará perplejo, por considerarlo indecente. El amor suele presentarse como un niño; aquí es un adolescente armado, posiblemente Benedetto, ¡pisoteando los símbolos del saber y del poder! El cuadro lleva la inscripción: ‘Amor vincit omnia’. El marqués Giustiniani compró el cuadro, del que Hermann Voss dirá más tarde ‘En esta figura deslumbrante de vida y maravillosamente pintada, Caravaggio vuelve a sus primeros temas… Es más interesante constatar el nuevo cariz de esta obra, cuánto más inmediata es, más sugestiva en la concepción y cómo tiene una mayor unidad entre los colores y el claroscuro. El cupido ‘Giustiniani’ no sería concebible si Caravaggio no hubiera hecho antes las grandes composiciones históricas’.

El Amor vencedor (también llamado Amor profano) fue pintado en 1602-1603, como se sabe gracias a una carta de Orazio Gentileschi, padre de Artemisia y amigo de Caravaggio, en la que le reclama con insistencia un ‘par de alas’ que le había prestado para realizar su obra. Naturalmente, el cuadro causó escándalo. Se murmuró que se trataba de una parodia de la Victoria, célebre estatua de Miguel Ángel, que se encuentra en el Palazzo Vecchio de Florencia. Se vio en él una alusión al San Bartolomé del Juicio final de la Capilla Sextina; así, Caravaggio habría querido revelar la homosexualidad de su gran predecesor. Baglione, el rival, pintó inmediatamente un Amor divino. En casa de Giustiniani, el cuadro indecente fue recubierto de un velo verde que el poeta Petrarca, veinticinco años más tarde, levantó para satisfacer su curiosidad”.

(Gilles Lambert, fragmento de "El maestro en las tinieblas", Caravaggio, Taschen, Colonia, 2001).

"El comitente se llamaba Hieronymus Cock. En su comercio de arte de Amberes 'A los Cuatro Vientos', Cock ofrecía a la venta grabados y estampas. Es probable que siempre haya dado indicaciones precisas sobre lo que esperaba del trabajo de los artistas. Deseba satisfacer los deseos de su clientela, y cuando la lámina se debía a un autor desconocido, lo atribuía a un artista popular para poder venderla mejor. Tal aconteció con Bruegel cuando era joven. Él dibujo Los peces grandes se comen a los pequeños (1557), pero el grabado y la estampa correspondientes se ofrecieron al público como obra del pintor flamenco Hieronymus Bosch (El Bosco). Éste había muerto en 1516, o sea, unos 10 años antes del nacimento de Bruegel.
El engaño fue posible gracias a que Bruegel plasmó unas figuras fantásticas imitando el estilo de su desaparecido compatriota. Por el hocico de un gran pescado que yace en la orilla salen expelidos otros pescados más pequeños, por cuyos hocicos vuelven a salir otros más pequeños. Una figura humana abre el vientre del gran pescado y utiliza un enorme cuchillo que lleva grabado en su hoja el globo imperial. Emperadores y reyes viven a costa de sus súbditos de la misma manera que los comerciantes más poderosos de Amberes viven a costa de los más débiles -los grandes devoran a los pequeños-. Un mundo cruel, inhumano, dominado por una codicia demoníaca: a él apunta con el dedo un padre en conversación con su hijo dentro de la barca. Es el mismo mundo que Cock presentaba a sus clientes en los mercados de Amberes y sus alrededores". (Rose-Marie y Ranier Hagen, fragmento de "Florecimiento de Amberes", Pietre Brueguel. El viejo. Labriegos, demonios y locos, Taschen, Colonia, 2000).

“… Velázquez muestra la naturaleza humana también de otro modo, que al espectador actual le resulta en ocasiones extraña, pero que siempre emociona, cuando nos presenta su galería de enanos y bufones que pululaban por la corte y que tenían como cometido preservar al rey del aburrimiento, en medio de la rutina de la etiqueta.
Con ingeniosos juegos de palabras, los truhanes o bufones decían frecuentemente a sus dueños las verdades que el pueblo proclamaba abiertamente en la calle. Se movían libremente en presencia del rey e intentaban animar con sus malas lenguas a Felipe IV, propenso a la melancolía. A juzgar por el salario que recibían, su posición social no era tan baja. Velásquez mismo, que estaba al servicio del rey en su cargo de pintor de la corte, formaba parte de los domésticos de palacio, por lo que compartía la vida de esos truhanes. Bien diferente era la situación de los enanos, a los que se consideraba ‘juegues’ humanos y que en ocasiones eran la cabeza de turco de los jóvenes infantes e infantas. Teniendo en cuenta sus rostros arrugados y sus cuerpos contrahechos, los hidalgos y las damas podían considerarse privilegiados por la naturaleza. La categoría más baja, por último, estaba formada por esos ‘caprichos de la naturaleza’, la ‘fauna’ humana de los inofensivos enfermos mentales.
Cuando Velásquez pintó a la servidumbre de palacio, plasmó con su genial capacidad de observación y su delicadeza de espíritu todos los matices de sus deformidades físicas y mentales; siempre con absoluta precisión, pero sin mofarse de ellos, sin caricaturizarlos ni buscar un placer morboso; y, también, sin una falsa compasión, sentimental e hipócrita. Todo lo contrario, siempre se aprecia la humanidad estoica y serena con la que veía a esas personas, y se advierte una grandeza interior que no va a la zaga de su genio artístico. En 1628-1629 pintó por primera vez el retrato de uno de los bufones de la corte: el de Juan Calabazas o Calabacillas. Unos diez años más tarde volvió a representarle; en su rostro no queda una sola línea claramente delimitada. En su lugar, el relieve de la superficie se compone de una textura de colores y sombras inusitadamente sutil, rodeada por un cuello irreal de puntilla blanca. Los minúsculos ojos bizcos están hundidos en unas órbitas inmensas. Este motivo, con la irrealidad pictórica del conjunto, ilustra el mundo intermedio en el que el bufón realmente vive (…)
A pesar de sus limitaciones, los enanos y bufones de Velásquez son también observadores insobornables del poder temporal. La fascinante energía que el artista sabe dar a su mirada y a sus ojos, también significa que, desde su reino intermedio, son capaces de advertir –mejor que un cortesano ‘normal’- la vaciedad de una sociedad que se cree superior. Este punto de vista intelectual permite comprender por qué existen semejanzas entre sus representaciones de seres marginados y sus cuadros de filósofos”. (Norbert Wolf, "El equilibrio de lo humano", Velázquez, Taschen, Colonia, 2000).

“… Hogarth editó este grabado en 1762, a la edad de sesentay cuatro años, para contribuir al ataque del Siglo de la Razón contra la superstición. En el encabezamiento se cita la Biblia, para resaltar el espíritu escéptico tan denostado por los teólogos y para ridiculizar 'la credulidad popular de la época'. Este fue el año del duende de Cock Lane, y en el grabado se ve a la difunta esposa del señor Kent, 'Fanny la arañadora', golpeando la puerta de la habitación de Elizabeth Parson (a la derecha sobre el termómetro). El tamborilero de Tedworth corona este termómetro del 'cerebro metodista', que reposa sobre los sermones de Wesley y de Joseph Gandvill. En primer plano, Mary Tofts, de Godalming, Surrey, otro de los casos sensacionales de 1762, da a luz varios conejos. Convenció a dos médicos de que había tenido descendencia heterodoxa, pero sir William Manningham, médico personal del rey Jorge I, desenmascaró la farsa. A su lado, el muchacho de Bilson escupe alfileres y clavos. Su cesta está apoyada en la Demonología de rey Jaime y el Diario de Whitfield (cuyo himno lee el sacristán que hay arriba). Los dos querubines del coro, tomándose en sentido literal la palabra 'gritar' del Te Deum, hacen gala de las contorsiones propias de los niños endemoniados. Con tanta vehemencia, al predicador se le cae la peluca, dejando al descubierto la tonsura de jesuita, y se le abre la toga, bajo la que se ve un traje de payaso. El texto, 'Hablo como un imbécil', lo describe muy bien. Para engañar al auditorio y apartarlo de la realidad, agita las imágenes asociadas a la bruja: un gato, su demonio familiar, mamando de un pecho de tamaño exagerado, y un demonio con su tridente. A la izquierda del predicador hay una escala de griterío, que va desde el tono natural en la parte inferior hasta el rugido del toro con la boca distendida de la parte superior. Los tres paneles del púlpito representan, de izquierda a derecha, la famosa narración de Defoe sobre la aparición de la señora Veal a la señora Bargrave; el fantasma de Julio César apareciéndose a Bruto en Filipo, y el fantasma de sir George Villiers anunciando al duque de Buckingham su inminente muerte. De la lámpara cuelga un mapa del infierno (que recuerda a los diagramas de De inferno, 1621, de Antonio Rusca). Los feligreses dan muestra de temor y frenesí en diversos grados. Tras la ventana, el infiel turco fuma en pipa mientras observa atónito la escena…” (Rossell Hope Robbins, "Hogart, William", Enciclopedia de la Brujería y Demonología, Debate, Madrid, 1988).

Jorge Pablo Yakoncick nació en Rosario el 26 de octubre de 1965.



Los domingos de su infancia transcurrieron en los jardines del hipódromo del Parque Independencia, embelesado por el sedoso tornasol de las casacas de los jinetes y el resoplo nervioso de las maravillosas bestias; la percusión de los cascos sobre la arena y el griterío de las populares marcaron su inclinación hacia la música. Allí, conoció el miedo que precede a la pelea, e intuyó el amor.



Sus semanas fueron grises -entre la plaza López y la antigua plaza Pinasco, hoy Montenegro- en un segundo piso céntrico, donde supo agradecer el cariño profesional de las niñeras y desde cuyo balcón adivinó en los setenta que el mundo tendía a la violencia, que lo marcó hasta su ejercicio.



Estudió en prestigiosos colegios privados, pero fue influido por Los Tres Chiflados, Rin Tin Tin, los dibujitos de la Warner Bros... La lectura le llegó con cierto retraso: una mención de Lorca a Walt Whitman, las letras de Luis A. Spinetta, y su madre, que en silencio deposita Alma de Niño, de Hermann Hesse.



Unos años luego se unió al Poeta Manco, quienes le enseñaron que la poesía era una pasión a ejercer con ética. Participó de la revista Al Sur del Cielo, y junto a Pablo Beker, Oscar Baldomá, Jorge Dipré, Juan C. Rodríguez y Carmen Bruna, funda la efímera Luna de Tlön. Con ellos practicó la feliz herejía de la experimentación y la vanguardia.



Estudió medicina y se especializó en psiquiatría, practicó su clínica y la docencia en el país y en el exterior.



Todas sus publicaciones han sido compartidas: El Señor S (El Heresiarca y Cía, Rosario, 1985. Prosa, escritura en común con Jorge Dipré), El Bodrio (El Heresiarca y Cía, Rosario, 1990. Poesía, compartido con J. Dipré), Del Señor S Sólo Sueños (No Muerden, Rosario, 1991. Prosa, escritura común con J. Dipré), Mala Praxis (en Desfile de Monstruos, junto a R. Álvarez, P. Antares, J. Dipré y A. Schmidt).